笛安：写作是一个逐步接纳自己的过程
来源： 《长江文艺》2016年第4期 发布时间： 2016-08-01 作者： 卢欢
在众多媒体眼里，笛安就是“文二代”的典范，是最被主流文坛接受的80后作家之一。这些年，她身上同时笼罩着市场和奖项的光环，作品虽说是标准意义上的畅销书，但其文学价值一直受到前辈作家、评论家、出版人的褒奖。
不得不说的是，笛安幸运地赶上了一个80后作家受热捧的潮流。但与韩寒、郭敬明、张悦然等其他80后作家最初是通过新概念作文大赛崭露头角不同，她一开始走上文学道路是那么的顺理成章：出生于一个文学世家，父母李锐、蒋韵均是知名作家；在赴法国留学之际，她写起了小说，二十岁即在知名纯文学刊物《收获》的头条位置上发表了处女作……
那时候，父母断言她没天分、吃不了作家这碗饭，期盼她从法国留学后找个大学教授之类的工作。而这个孤独、自卑的小姑娘却只迷恋自己给自己编的故事，把写作形容为自己人生里的救命稻草，“你会不顾一切地去抓住它……你生命可能所有的存在感，所有的骄傲都来源于此”。
随着《西决》乃至整个《龙城三部曲》在青春文学市场的大火，笛安这个名字变得有了偶像气质。甚至，父亲李锐去一些大学开讲座，也吸引了不少80后、90后的学生，他们是冲着“畅销书作家笛安之父”的名号前来围观的。
后来，她签约郭敬明的“最世文化”公司，还担任了新锐文艺杂志《文艺风赏》的主编。因为读者群偏年轻化等缘故，她自然不可避免被打上了“青春写作”的标签。不过，越来越多的作品亮相，在各个层面的读者中口碑也颇好，让笛安成为“贯通青春文学和严肃文学的桥梁型作家”。有的评论家发现她的作品有张爱玲的影子，倾诉了一代人对于现代家庭与伦理情境的体验与认知；更多人由此看到，80后作家在青春和玄幻之外滋生出的多种分叉并没有被充分地揭示。
如果说当下部分青年作家关注的题材过于自我、局限，写出的作品或与现实生活无关或过度矫情自恋，那么笛安自《南方有令秧》开始，在广阔世界的历史逻辑中创作，从某种意义上说倒是避免了这一代作家写作的“自我张扬”的刺激。
这是笛安首次驾驭历史题材小说，将小说背景设置在明朝万历十七年，通过讲述懵懂少女令秧如何在自己与他人的合力之下成长为一代孤绝节妇的故事，将明朝的服饰理念、风物人伦呈现在读者面前。这一次，她一如既往地讲好了一个故事，并坚信“我的作品所要构筑的世界远比我自己重要”。
别人说我写青春小说，但我并没有好好享受青春
卢欢：在去法国留学和北京工作之前，您在山西太原长大，这座城市在您的人生中是什么样的一种存在？
笛安：太原对我来说，有着复杂、丰富的故乡意义。我不像很多人那样谈起自己的故乡，会认为那是一个毋庸置疑的存在。我其实是一个没有根的人。我爸爸妈妈不是太原那儿的人。我的这个家庭经过了很多城市的迁移，最后在太原安定下来了。家里只有我一个人是在太原出生的，只有我一个人觉得太原是故乡。我家里人都说普通话。有人说，方言是一个人的归宿。我觉得，有些人的母语真的就是普通话，对我来说，我就是用母语普通话来写作。
我们那儿教育小孩总会说，你只有认真学习才能离开太原。有一次沙尘暴来了，老师说，你如果不想看到沙尘暴，就要好好学习，将来到北京怎样怎样。只是若干年后，我真的到北京了，可来了又怎么样呢？这儿还不是有沙尘暴。
打小时候起，我心里就装着一个远方，想长大了到远方去。但是到了远方，又开始怀念出发的地方。我记得，在欧洲小城生活的时候，但凡有贾樟柯导演的电影在小电影院上映，我一定要买票去看，不为别的，就为听听片子里的太原话。
现在人在北京，待了六年，之前又经过法国那么多年的漂泊生活，我养成一个习惯：只要在一个地方待熟悉了，就有家的感觉。记得有一年到慕尼黑去玩，我跟朋友们住在一个家庭旅馆里，就是欧洲那种很普通的两层楼的房子，特别干净舒服，很家常的气氛。往哪儿一躺，第二天就有家的感觉，虽然我一句德语都不会讲。
卢欢：您曾经讲过，自我封闭是写作的最大动力。内心的某种封闭，以及它所带来的诉说欲，是在去法国留学前就有，还是说在异国他乡生活更加剧了这种感受？
笛安：这是去法国留学之后才有的。处在青春期的人往往比较敏感，注重内心感受。那时我念的是非常好的高中。学校的升学率很好，重理科，而不怎么管文科班，老师们都说文科班的孩子很淘气、很让人头痛。但我觉得，十六岁到十八岁之间过得很愉快，蛮飞扬、蓬勃的。虽说高考是一个压力，但同学们该玩的也都玩了，大家有共同的兴趣爱好，想读什么书就读什么书，也都是日本动漫在中国最早的粉丝。这些对人格的形成起到了关键作用。那时候，我还负责帮人谈恋爱、写情书。在写情书的过程中，我就在想，自己好像有写小说的天分呢。当时我的作文很好，但是没想过要成为一个真正的作家。
到法国留学之后，我的人生经历了一个巨变。这首先是整个生活环境的改变。在一个完全陌生的环境里，父母、长辈的经验都帮不了你。所以我觉得特别遗憾的是，我从十九岁开始就变成了大人。别人说我写青春小说，但我并没有好好享受青春，真的是从十九岁开始就要像一个大人一样考虑未来，安排自己的学业、生活。包括各种权衡啊、抉择啊，解决语言上的障碍啊，所有的这一切都叠加到一个小姑娘身上，就会产生奇妙的化学反应。有一段时间，我曾是一个非常自卑的小孩，哪怕是最快乐的时候，自卑也如影随形。但我到法国后，反倒比以前顺利得多了，也非常幸运能遇到很多朋友。他们真的能带着自己往前走，提升一个层次。
另外，法语这门新的语言对我也有一个刺激，冲击着自己母语里习惯的东西。我突然有了倾诉的欲望，很想表达，当时想到一个故事——《姐姐的丛林》，就开始写。
卢欢：这个故事与您当时的心境有关么？您想通过它表达什么？
笛安：我当年还是个小孩，有一种单纯的愤怒。我不是说，生活中什么具体的事情让人愤怒，没有得到什么东西就要得到，而是说那时候年轻嘛，会觉得人与人之间怎么那么不公平。小说情节是设定在一对姐妹之间进行的。两人的起点应该说都是一致的，同样的父母，同样出身于大学教授的家庭，所有人会觉得这两孩子的成长是一样的，但其实很不一样。故事的叙述者是妹妹。妹妹站在得天独厚的立场，相反是最心疼姐姐的。姐姐则是一个没什么长处、没什么才华、也不是多好看的人，但是她内心有一种特别强的力量，爱别人奋不顾身，在生活中投入的热情比别人多。
我年轻的时候确实觉得生活里谁热情谁倒霉，也正是用那种态度去看世界。现在过了三十岁，倒能理性地看待这个问题。人生跟所有的电器说明书一样，是需要技巧的。我们有时候可能会鄙视这个观念，不过确实不懂掌握技巧的人就会吃亏。我也绝不是说懂得技巧的人一定就是过得好，也没有什么好不好的，但这是一个事实。
卢欢：为什么最初选择写小说来实现自己的诉说欲，而且是在别人的故事中放进自己的人生经历和感悟？
笛安：我从一开始就不写自己的事，也不知道为什么。可能我觉得，写自己的事情有障碍，而且也没什么好写的。我一直不觉得自己的人生有意思。我的小说跟我的人生比起来，肯定是我想讲的故事更有意思。我现在会觉得这个对于小说家来讲是件挺好的事情。因为你在生活中可以获得各种感悟，但是要想表达出来，那些让你获得某种感悟的具体事例未必适合变成小说，你还需要虚构一个更适合传达感受的东西，那就是情节、冲突之类的东西。什么样的冲突更适合表达你的感受呢？一定不是你在生活里直接获得的。如果真的是这样，那需要创作干什么呢？为什么人们还要看戏呢？艺术和生活之间不是完全复制的关系。你如果觉得生活比艺术更高大，那就转行算了。我应该是在很年轻的时候，模糊地明白了这个道理。我其实更适合虚构一个个框架、情节，来呈现我真实的感受吧。
卢欢：在法国正式开始小说写作，那时候会受到文化差异的影响么？
笛安：我早期的很多作品都是在法国创作的。法国是我的福地。不过我到现在都没写过文化差异这方面的题材，因为觉得特别难写。我在很长一段时间，除了学语言这个硬性门槛，除了特别不喜欢法国人做事没效率的这种生活态度之外，没感觉有多么不能适应的文化差异。我非常感激在法国大学里学到的所有东西。
我觉得，过分强调文化差异是不好的。很多人都把文化当成最后的避难所，认为所有的问题都是文化差异造成的，都是文化相对主义走到某一个方向的结果。他们把文化当成一个借口。但我认为，文化不是不可逾越的，也不是不可改变。个体文化和群体文化还是有区别的。就像我有时候觉得跟法国人具体相处的时候没什么问题。我跟某个法国人或者某个中国人相处得好，完全是因为两个人对脾气，而不是因为跟哪个文化相处得好。
用严肃的态度去创作，把故事写得好看
卢欢：2003年，您的第一个中篇小说《姐姐的丛林》在《收获》发表。我看到您母亲谈过初读它时的震动，“在此之前，我从来没发现她有写作的禀赋”，而且她在想，是怎样严峻的、严酷的东西让您一下子长大了。您怎么看待这篇小说对于自己的意义？它能算是与同龄人的写作相区别的标识性的东西么？
笛安：那个小说写出来后，我妈妈问，想不想试试发表？我说，行吧，但会有人看得上吗？我没想到，我爸爸把文章给《收获》的编辑看了。他当时隐瞒了我的身份，只是说这个孩子是第一次写小说，你看看行不行。那位编辑后来说很好，我爸爸又说那你给主编看的时候也不要说这是我女儿写的。反正大家决定用稿这件事也是愉快地促成的。
我忘不了二十岁那年收到编辑老师的邮件，说他很喜欢这篇小说，我觉得很幸福。因为我不知道自己写得好不好，需要别人来认同。而爸爸妈妈是自己人，我需要别人告诉我写得好不好。我觉得，自己在写东西这件事上是幸运的。在足够早的时候，我发现这就是我喜欢的事情。在二十多岁，有很多同龄人都在迷茫的时候，我没有经过这个阶段，还坚定地知道自己要干什么。至少有一个国内很权威的人告诉你写得好，你适合做这个事情。但其实当时我不太明白作品能在《收获》上发表是什么意思，虽然我家有这本杂志，但我不怎么看。
其实我也不是一下子长大的。父母对孩子总会缺乏了解，这跟父母做得好不好没关系，而是必然的。孩子永远有一部分不可能让父母知道的。可能他们会从我的小说里发现我的另一面。但绝不代表这是突然出现的，这是他们以前不知道的，但是在我的人格里早就存在了。
对于我来讲，真正让我觉得可以创作，也就是说真正意义上的创作则是《告别天堂》。那是我的第一本长篇小说，2005年出版。
卢欢：那时您刚过完二十一岁的生日。虽然《告别天堂》被标榜为“青春小说”，但有人觉得它的特别之处在于，夹杂了一些存在主义哲学的色彩，比如方可寒这个“反叛式”人物和加缪的《局外人》中的默尔索有着异曲同工之妙。您当时想过自己的笔触要与市面上流行的青春文学有所区别么？
笛安：我倒没觉得方可寒这个“反叛式”人物和加缪的《局外人》中的默尔索有着异曲同工之妙。我当时写的时候没有任何概念，我只能这么写，也只会这么写。没有一个年轻的作者在想着自己写的是什么文学，哪怕是一个畅销书作家，在最初写作时的动机应该是很简单的。
高中刚毕业的时候，我看过郭敬明的作品。我跟他开玩笑说，我是你的第一代读者。总体上说，当年都没怎么看过同龄人的书，包括中国作家的作品，看得也不是很多。主要还是看西方文学比较多，当然也很喜欢日本文学。
卢欢：《告别天堂》发第三版的时候，您在后记里说：“那个时候我不知道，对于一个人的生命来讲，挣扎跟和解，到底哪个更珍贵。其实直到今天我仍旧不会回答这个问题，但是我在不知不觉间，学会了不再用这样的方式提问?！蔽裁椿嵴庋担?/span>
笛安：我会觉得，你不管挣扎还是和解，都不是你自己的选择，其实还是有命运在起作用。在命运面前，你再怎么做选择都没有用。我写到《告别天堂》的时候，年轻，非常激烈。别人看着这个小姑娘不太说话，但其实我是一个内心冲突剧烈的人。熟悉我的读者应该知道这一点。这就是作者跟读者之间非常微妙的地方。我现在跟当初比要平和了一点，不是说学会了妥协、犬儒，而是明白了有些事情解决不了，这个冲突永远在这儿，你要不要接纳这样的自己呢？当然，你只能容忍、接受。写作对我来说，就是一个逐步接纳自己的过程。
卢欢：您后来写了《西决》，继而又写了《东霓》《南音》，发展成了《龙城三部曲》。这个收获的好评更多了，有评论家认为它从表面上看难以界定究竟是青春小说还是传统小说，实质上已打破这两个壁垒。在长篇幅创作过程中，您怎么把握写作的节制的？您实际上通过这么一个大体量的作品探讨了爱、理想或者别的什么主题？
笛安：最开始写了七八万字，郭敬明鼓励我说，这字数也不好出书，索性写长点吧。后来，我就陆续写成现在的这样子。也没办法节制，写一部看一部吧?！读侨壳方驳牟皇前腔妹?，所谓理想的幻灭。西决是一个理想的化身，他能够那么有奉献精神，去为别人付出，对于我，对于所有剧中人来说，那就是一个理想所在。小说讲的所有温馨和美好，好像一切都是靠以一个人的牺牲所达成的一种平衡，那种其乐融融的东西最后都会破裂、粉碎。所以在第三部，南音才在粉碎中重建自己，重新面对真实惨淡的真相。然后再讲到在这个惨淡的废墟中，大家再怎么劫后余生。最后看似在这个家庭中，大家回到一个其乐融融的婚礼现场：南音要嫁人了，这是高兴的事情；虽然西决还在监狱，但好歹保了命；好像生活都在继续，又有一种热热闹闹的氛围。但是，谁都知道已经经历过的千疮百孔。对于南音而言，最终选择了婚礼的热闹其实是选择了一种放弃，认同这种人生也见过人生真相的人选择继续千疮百孔地活下去。所以在小说结尾时，我心里特别凄凉。我最终想说的是：这就是我们的家，我们在这里出生终老，最后把自己变成墓碑上的那朵花。
卢欢：截至2015年初，《龙城三部曲》在中国大陆总计销量近三百万册?！暗寻病闭飧雒忠蚨涞糜辛伺枷衿省Ｈ绻抵笆歉龇獗?、自吟自唱的小女孩，那么您自此开始怎么去适应当一个处在众人瞩目的喧闹之中的明星作者的？
笛安：确实有这样的变化，还有个外部的压力，我需要习惯在大家面前怎么做笛安，做我自己。这是一个非常不容易的过程，需要逐渐学习。但是现在的我已经走过来了，没什么压力了。反正也没那么严重，还是该怎样就怎样吧。
卢欢：“市场价值”和“艺术价值”好像在一些人眼里即便不是绝对对立的，也会是不怎么相容的。但您认为不是二元对立的，也做到了两者的成功结合？
笛安：这个问题往复杂里说可以说得很深。我从来不觉得跟艺术对立的就是市场。其实一个非常优秀的商业作品和一个非常优秀的纯文学作品，对于作者在很多层面的要求是一致的。优秀的商业作品要求作者要有思想，作者是一个与众不同的人，有很强的结构能力，甚至这方面还要比对纯文学作家强得多，需要故事有非常高级的内核，可能对文笔没那么高的要求。而并不像我们现在这样的，现在中国的市场并不好。但好的市场一定有好的读者。真正在优秀的、良性的市场里，好的商业作品和好的艺术作品当然是有矛盾的地方，但这个矛盾是要在非常高的层面再去分化，而不是从一开始的根上就分开了。把纯文学的衰落简单地归结为商业是不对的。
我做到两者的结合，这是一个运气。首先，我比较在意怎么讲故事，这个正好能契合读者的需求。我不是说为了取悦读者，而是本人对讲故事有要求，希望故事好看。我不知道从什么时候开始，好多人觉得一个作家希望故事好看变成错的了，这种追求是不能说出口了。比方说，他们会说，你是一个严肃的纯文学作家啊，怎么能只追求讲故事呢？这也挺不对的。
我承认，对于小说来说，故事是最基本的，但不是最重要的。有的非常优秀的小说，没有什么故事，但是不妨碍其成为经典。这样的例子比比皆是。但不能反过来说，一个小说只要不讲故事就是纯文学。其实很多人都会犯一个错，那就是不理解故事情节和故事是两回事，这是两个概念。一个好小说完全可以没有曲折的情节，但是不代表它没有故事。我喜欢琢磨的是，一个故事也许没有特别复杂的情节，而我依然可以讲得好看。这是我想要达成的目的。如果你说我在市场和艺术上获得了双重的认同，那也因为首先是我用很严肃的态度去创作，其次是我的禀赋或者说我对故事的要求正好满足读者的需求。
卢欢：您的新作《南方有令秧》转向了历史题材，明末时期妇女的命运、“贞节牌坊”、反叛边缘另类文人等这些都进入了您的视野。您觉得这一次写作对您而言新在哪里？特别是写女主人公令秧的感受是什么？我看过小说后，有点怀疑明朝会不会真的存在她这样的节妇。
笛安：我在看了各种史料之后，反倒觉得明朝是一个非常现代的朝代。这些老百姓干什么的都有，我会觉得这很有意思。其实你看《金瓶梅》，当然可能有点夸张，但是可以看出明朝人的意识很现代。格非老师写过研究《金瓶梅》的书，就讲到了它的现代意识，认为它是中国现代文学的开端。我特别认同这个，也觉得明朝应该算是现代中国的开端，明朝人比我们当今人在精神上更加开放。所以，在收集史料的过程中，我甚至越来越相信明朝真的出现了令秧这样的女人，以及谢先生这样整天闲着没事做的文人。为什么不存在呢？也许他们只是没有机会留名罢了。
我写令秧这样一个节妇，让她像打游戏通关一样，一关一关地过，最后才拿到贞洁牌坊。在令秧心里，一生就是这样一件事。我们都说天真无邪，令秧是天真有邪。她有单纯的一面，也有世俗的地方，她的可爱就在于她对世俗的坚持是无比的单纯。所以我觉得，既然有了令秧这样的人，就一定需要有一个懂她的人来欣赏她。这也是我梦想中男人和女人的关系最理想的形态。
卢欢：这也是您第一次写这样的男女主角，就是并肩作战的两个人，互相成全的两个人。不过这样的人物关系，让人感觉有点现代。
笛安：其实这与现代不现代无关，而是我已经厌倦爱情了，在写小说也好，在生活中也好，我真的对爱情越来越厌倦了。说厌倦，又不能说没有爱情，对不对？但是这肯定不是男人和女人的最终结局。最后的宿命只在爱情，这是很悲惨的。爱情到最后，都是要互相撕咬的。如果两个人真的能一直相敬如宾、相濡以沫，说明两个人都有修养，但从一开始那就不是爱情。我觉得，男人和女人之间最高级的东西不是爱情，而是一种比爱情更深刻、辽阔的相知、相互扶持，就像令秧和谢先生一样。我自己写到最后特别满意的是，令秧还是跟另外一个人，也就是很有男人味的九叔，谈了一次恋爱，而九叔绝对没有谢先生那样懂她。对于令秧来说，如果真的两个人在一起，他不可能像谢先生那样尊重她，也不可能知道她身上最可贵的东西是什么。但是有时候，爱情就是这样的。这是生活一次一次教会我的东西。有时候真正爱你的人不是了解你的人。一旦男人了解你了，两人的关系马上升华了，再无爱情可能。
卢欢：从这个故事来看，“贞洁牌坊”对于女主人公令秧来说就是一种“荣誉资本”，被她当作自我价值来实现，从而也经历了一段扭曲的人生。怎么想到这个很关键的设定的？
笛安：很简单，我不想把令秧写成一个战士。她不可能一下子觉醒了，意识到整个制度是错的。即使她认为这个制度是错的，我也不可能在小说里写一个人赢了制度。那样就会是日本漫画，而不是我要写的故事?？銮胰绻桓鋈艘粽揭桓鲋贫?，我最多只能写她跟人私奔了。这样的故事就没什么意思了。
我比较相信且认同的角色，就是这样一个懵懂的女人，她哪有什么女权意识要反抗什么呢？她不是这样的人。而且，她很认同贞洁牌坊所带来的利益。无形中，她的行为就成为了对这个制度赤裸裸的嘲弄。我觉得到此为止就够了，这就是一个完美的平衡点。
很多年轻作者会忽视写作基本功
卢欢：2014年，《光辉岁月》参评鲁奖最终0票落选；2015年，《南方有令秧》又入围茅奖落选。您的作品被重要文学奖项青睐的时候，都被媒体当作新闻点传播开去。您是否也像力挺您的人那样觉得“参评就是胜利”？
笛安：我也不会这么想。说实话，我内心深处觉得这没有那么重要。把奖项给我，当然我会开心，会谢谢所有评选我的评委。但是不给我，也没什么，每个评委当然有权利觉得你写得不好。如果没有评委觉得你写得好，这也是很正常的事情，自然就得不了奖啊。但是，作为一个作者，内心都应该有一个骄傲，能反问自己：评委说你不好，你就不好吗？
卢欢：其实您所在的“最世”公司也会做文学新人选拔赛，评选优秀的文学作品之类的活动。您心目中能从万千参选者中脱颖而出的青年作者应该有什么样的标准？
笛安：我现在真的就剩下一个标准了，就是他能够踏踏实实把故事讲完，没有逻辑硬伤，起承转合基本上都对。如果这些都做到了，并且还有一些让我觉得动人的东西，那么这就是一个好作者。
你不知道现在想找一个愿意把故事踏踏实实讲完的作者有多难。很多年轻作者会忽视基本功。我觉得，不管你以后要成为什么样的作家，写什么小说，哪怕是写罗伯·格里耶那样的实验小说，这都可以，但是一定要有基本功，也就是要踏踏实实地好好讲完故事，先写什么，后写什么，要有个基础的框架。比如毕加索的画像涂鸦一样，但是他会画素描的。你不能一上来就这样画，这个不一样啊。
这些年，我碰到的很多年轻写作者有一个普遍的现象，我发现他们写古代题材的还可以查资料，姑且不提这个，但是他们对中国近代历史真的什么都不懂。我见过一个小女孩，文笔不错，她要写好几代人，从女主角的妈妈开始写，从1970年代起写，她写的完全是台湾偶像剧。她怎么能对中国的1970年代不了解到这个程度呢？我感到非常惊讶。对于写作者来说，不要求你有多少知识，但这些是基本的常识吧。
我做评委时有非常现实的要求，比方说我会跟选手讲，什么样的错误会妨碍到结构和情节的成立。最简单的例子，你写一个爱情故事，中间要让男女主角和解，他们发的某条短信不能在坐飞机的旅途上打开看到的，对吧？可能这说得夸张了点，但是类似的错误实在太多了。尤其是写长篇，结构性的错误是不能犯的。我的感觉是，这两年看的这些小朋友的写作比五年前有整体的退步。当然，我不知道现在的网络文学是怎样的，我看到的是我们公司送来的稿子。我觉得五年前都不是这样的。好像这五年都改变了好多事。
卢欢：评论家郜元宝有一次提到，老作家把人性写得太多，而网络上的年轻作家把笔触放在人之外的领域，比如描述“怪力乱神”，释放了很多中国人被压抑的东西。您如何看待这种写作差异以及它产生的可能性？
笛安：我不太认同这个说法。我觉得，怪力乱神的东西、架空玄幻的东西也都是写人性，如果你觉得它没有写人性，那只是它写得不够好。据我的观察，很多网文作者真的很有想象力。但是老作家和新作家的差异不是这样算的。不应该看人家在什么媒介上写东西而把人群做这样的划分，这很无聊。年轻的作家跟上一辈作家不一样的地方是，他们是以一个个体在倾诉，在说话，不像那些50后作家那样有个本能，总在说我们这一代人怎样怎样。这是因为他们的历史境遇不一样，他们是个特例，实际上在之前和之后的时代的人都不会这样。你没见过一个民国作家张嘴就说“我们这代中国人啊”吧。鲁迅笔下的阿Q也是鲜活的个体。
卢欢：能谈谈您自2010年末至今主编的《文艺风赏》杂志的一些感受么？您通过杂志想培养怎样的读者？
笛安：作为主编，我其实不怎么看稿子，稿子都是文字总监看，我几乎没花什么精力在遴选作者，因为我信任我的团队，我相信他们的能力和水平。我只需要负责选题策划。我想告诉读者的是，文艺青年不是贬义词，而是一个高尚的词。所以，在刚刚上线的杂志Kindle版上，我就写了一句品牌口号：“在野蛮的时代，宣布文艺青年的骄傲！”我不敢说要培养怎样的读者，只是尽自己的力量去做事。在刚刚做杂志时，我觉得我们对文学的审美观是狭隘的，对好小说的定义方式也有问题。那么，首先我们能不能暂时放下谁是畅销书，谁是类型文学之类的门户之见，就先从好小说上来判断；其次，对于小说来讲，最重要的永远是想象力，这也是最核心的问题。
（原刊责任编辑： 向 午）
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